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| Magazin für Dark Music, Kult(ur) und Avantgarde |
| Hermann Nitsch - Teil 3 |
Gegen Ende der 50er Jahre stellte sich Hermann Nitsch eine gewaltige Aufgabe, die ihn nicht nur noch heute völlig in Anspruch nimmt, sondern auch sein künftiges Leben ausfüllen wird: die Realisierung des Orgien Mysterien Theaters. Anknüpfend an die Theorie des Gesamtkunstwerks, wie es sich in der Kunst gerade der österreichischen Jahrhundertwende andeutet und es in seiner Totalität auch Richard Wagner vorgeschwebt haben mag, erträumt Nitsch ein von freudigem Sinnentaumel erfülltes, sechs Tage dauerndes Fest. Alljährlich aufgeführt, übervoll von Reizen und Herausforderungen sinnlicher Art, soll es in Hof und Park, in präparierten Räumen und unterirdischen Gewölben des 1972 zu diesem Zweck erworbenen spätbarocken Schlosses Prinzendorf in Niederösterreich inszeniert werden; Teilrealisationen, eine 24-Stunden-Aktion und ein 3-Tage-Spiel, fanden dort bereits 1975 und 1984 statt.
Seine Vorliebe für die das Schloß umgebende Landschaft, die ihm von Kindheit an bekannt ist, bestimmte Nitsch, hier den idealen Ort für sein Theater zu suchen. Er erinnert sich: "In Prinzendorf hat es für mich immer nach Wein gerochen, beziehungsweise es riecht hier tatsächlich nach Wein, zumindest aus den Weinkellern der Kellergassen, auch der Katholizismus, den ich immer nur museal begriff, hatte etwas Heiteres, Ländliches, liebenswürdig Heidnisches. Die Symbole des Christlichen wurden von den Gläubigen unabsichtlich auf eine der pop-art nahestehende Weise ironisiert und in Frage gestellt. Triebhaftes und Unzulängliches rankte sich um die Ausübung der Rituale und Kultakte schien ein mythisches Weltbegreifen irgendwie in Ordnung."
Da die zur Verfügung stehenden Räumlichkeiten in keiner Weise - noch imaginären - Nutzung entsprechen, schwebt Nitsch, der die zeitgenössische Architektur verabscheut, eine unterirdische, katakombenartige Anlage vor, ein Labyrinth, das in keiner Weise das Äußere des Schlosses und seiner Umgebung antasten würde. Gedärme, Leber und Nieren, der gesamte menschliche Körper, die schematisierte Darstellung der Blutbahn, Pflanzliches bestimmen durch ihre weich-schwellenden, amorphen und doch klaren Formen die Konstruktion eng miteinander verwobener Liniengefüge, aus denen exakte Pläne wachsen. Ein System über- und untereinanderführender, gewundener und verknoteter Gänge mündet in rundlich- wuchernde Höhlengewölbe. Sie alle sind untereinander durch ein als künstliches Herz funktionierendes Blutpumpwerk miteinander verbunden, Netze durchsichtiger Plastikschläuche, aber auch (edel-)metallene Röhrensysteme. In Lungenräumen wird das Blut mit Sauerstoff angereichert; zeichenhafte Diamant- und Platinkreuze signalisieren Abzapfstellen, wo nicht ohnehin Bluthähne montiert sind. Die so sich entwickelnde präzise Architekturzeichnung bleibt wiederum nicht ohne Einfluß auf Nitsch, sie regt ihn erneut an, aus ihr entwickeln sich weitere Aktionsideen. Raum für Raum der sich gewächsartig ausbreitenden Anlage dient einem vorbestimmten, in Aktionsanweisungen definierten Zweck.
Selbstverständlicher Teil von Nitschs Aktionen ist, daß dem Gang durch die Prinzendorf umschließenden Weingärten eine Einkehr in die (Wein-)Keller folgt. So wird das intensive Erlebnis der Natur, die Nähe der Tiere, die nicht nur in der Aktions- Prozession mitgeführt werden, sondern ohnehin die nähere Umgebung des Schlosses bevölkern, zu einem tragenden Element des Geschehens. Auf verbale Kommunikation wird dabei weitgehend verzichtet, die akustische Begleitung besorgen gigantische Blasorchester, begleitet von diversen Schlaginstrumenten und inzwischen auch Streichern, die elektronisch verstärkte tumultuarische Lärmmusik und ein Schreichor. Ein 100 Musiker starkes Orchester bietet Hermann Nitsch dazu auf. Er selbst führt Regie, studiert die Musik ein, das Miteinander klassischer Orchesterinstrumente mit Ratschen, Trillerpfeifen und Glocken, und dirigiert sie während der Aufführung. Zugleich ist er deren wichtigster Akteur in der Rolle des Knechtes, des Priesters, des Täters und des gekreuzigten, blutüberströmten Opfers.
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Eine intensive Sensibilisierung der Aufführungsteilnehmer sucht der Regisseur dadurch zu steigern, daß er ihre haptischen Fähigkeiten anspricht, ihre Sinne mit Geschmacks- und Geruchsexperimenten konfrontiert, mit Zucker- oder Sacharinwasser, mit Weihrauch oder Jasmin, Urin und den Blütenblättem zerbissener Teerosen. Mancher sonst unbewußt und selbstverständlich ausgeführten Handlung wird so andere Bedeutung beigemessen und ihre im Augenblick der zumindest passiv erfahrenen Ekstase und Selbstaufgabe erfahrene Wirklichkeit neu eingeschätzt. Angesichts der jede Aufgabe definierenden Partituren steht die Funktion jedes einzelnen fest. "Hier wird mit Emphase vorgedaeht und projiziert, mit radikaler Maßlosigkeit an die Phantasie appelliert." |
Teil eines Ganzen
Nitschs Theater befaßt sich nicht mit erfundenen Ereignissen. Es ist real, so real, daß es ohne treibende und agierende Präsenz und Energie seines Schöpfers kaum aufführbar erscheint. Er hat es schon lange aufgegeben, Rollentexte für Schauspieler zu verfassen. Bis ins Detail perfekte Regieanleitungen weisen Zuschauer, Mitspieler und Akteure ins Geschehen ein, fordern ihnen exakt formulierte Handlungen ab; sie werden Teil eines Ganzen, das sich als Fest darstellt. "Bei der Guckkastenbahne ist das Leben sehr eingeschränkt und man hat höchstens die Chance, sich mit dem Helden zu identifizieren. Bei meinem Theater erlebt der Zuschauer oder Mitspieler wirklich alles und im Grunde genommen erlebt er sich selbst. Das ist mir ganz wichtig, er selbst ist der Held" Grenzübergreifend begreift Nitsch seine aktionistische, das heißt aber hier auch: seine gesamte grenzübergreifende Arbeit als "dramatisierte Psychoanayse". Organisierten sinnlichen Ritualen unterworfen, werden aktiv oder passiv Teilnehmende mit Verdrängtem konfrontiert, herausgefordert, sich ihren Urängsten zu stellen, ihren Ekel zu bekämpfen, Angst und Begeisterung aus sich herauszuschreien. Mit der dramatischen Aktion als konzentriertester Form menschlichen Lebens und Erlebens, die im Fest ihren Ausdruck finden, will Nitsch an die antike Tragödie anknüpfen, denn "sie zeigte mir durch ihre radikalen dramatischen Effekte am unverhülltesten das kollektiv menschliche Bedürfnis nach Triebausbruch, nach Abreaktion, nach sado- masochistischem Miterleben". Nitsch feiert das Prinzip des Dionysos, des gescheiterten Helden, den er mit der Gestalt des Gekreuzigten, seine Passion, in direktem Zusammenhang stellt.
"Von der sinnlich empfundenen Realität des blutnassen abgehäuteten Kadavers ausgehend, läßt sich zu den Anfängen des Mythischen assoziieren. Der so ausgelöste Assoziationskreis berührt sich sehr direkt mit der Bewältigung der ständig zur Orgiastik drängenden kollektiven Vitalitätsaufwallungen des Menschlichen. Mit deren Endpunkten, Sublimationen und Verdrängungen, tritt das Lamm meistens im symbolischen Zusammenhang auf. Die dionysische Aufwallung endet in der Zerreißung des Gottes Dionysos (des ihn symbolisierenden Stieres), endet im Exzeß. Das negative Abbild der dionysischen Orgiastik die Passion, endet im masochistischen Opferexzeß ... Die Lammzerfleischung ist im O. M. Theater durchgeführte Symbolhandlung für das Urexzeßerlebnis (ekstatischer Endpunkt der Abreaktionsorgiastik). Die sinnlich reale sadomasochistische Situation der Zerfeischung ist identisch mit einem extremen Triebdurchbruch."
Die Geste, Speise und Trank als Zeichen der Gastfreundschaft zu reichen oder ein kollektives Mahl einzunehmen, ist fest im Bereich des Rituellen und seiner Umsetzung in der darstellenden und bildenden Kunst verwurzelt. So taucht in der Kunst des 20. Jahrhunderts - etwa bei Salvador Dali oder Yves Klein, Claes Oldenburg und in besonderer und außergewöhnlicher Weise auch bei Joseph Beuys - das Motiv der Speisung auf. In dessen aktionistischem Werk kam es mehrfach zu Situationen, in denen Beuys eine Identifikation mit Christus andeutete, indem er rituelle Handlungen wie Fußwaschungen vollzog und Nahrung verteilte. Grundsätzliche Parallelen zur Passion fallen ins Auge - wie auch bei Nitsch, von dem Wieland Schmied meint, daß er noch einen Schritt weitergehe:
"Ihm geht es nicht nur um die Christusidentiftkation in leidvollen Augenblicken des eigenen Daseins und nicht nur um die Wiederholung eigener auf Christus verweisender, seine Präsenz beschwörender zeichenhafter Handlungen ... Künstler zu sein, heißt für Nitsch, die Welt erleiden, die Passion auf sich zu nehmen ... Der Künstler hat im Begriff Hermann Nitschs nichts mehr primär zu tun mit der Weltschöpfung ... Er rekapituliert, was geschehen ist, er arbeitet an unserer Schuld, er erneuert das Dasein, interpretiert es auf seine Ursprünge hin ... Der Künstler, der Schöpferrolle ledig, erleidet, durchleidet sein Werk, aber er erleidet es... zugleich mit Qualwollust und Jubelwollust."
Hermann Nitsch versteht jede seiner kreativen Äußerungen, sein literarisches Werk, seine musikalischen ebenso wie grafischen Kompositionen als Schritt auf dem Weg zum Gesamtkunstwerk, zu dem sich seine vielfältigen Aktivitäten addieren. Überzeugt davon, daß das geschriebene Wort seine Visionen verbreiten und vermitteln könnte, publiziert er seit den 50er Jahren Manifeste, Partituren, kommentierende Texte.
Es ist wohl in erster Linie Hermann Nitschs Malerei, die seit 1960 aus dem Konzept des O. M. Theaters heraus entwickelt und ihrerseits wesentlicher Schritt zum Aktionismus, heute einen herausragenden Teil seines Schaffens ausmacht. Aus einer informellgeistischen Malerei entwickelte er das Prinzip des Schüttbildes. Erste Malaktionen fanden am Arbeitsplatz im Wiener Technischen Museum, andere im Atelier Otto Mühls im Beisein einiger weniger statt. Foto und Film hielten schon damals wesentliche Szenen fest. Mit den Händen, Pinseln und mit Farbe vollgesogenen Schwämmen, auch direkt aus der Farbdose, wurde die Flüssigkeit auf weißes Packpapier - derartige im Verlauf früher Malaktionen geschaffene Schüttbilder sind meist vernichtet worden - oder schwerere, weißgrundierte Sackjute aufgebracht.
"Die Motorik des gesamten Körpers, besonders der armbewegenden, spielt bei der Aktionsmalerei eine große Rolle." Vorwiegend großformatige, bis zu neun Meter breite, Leinwände werden mit Farbe und braunrot bis grau trocknendem Blut aus Bottichen von oben her beschüttet, so daß die Farbe sich im oberen Bildraum ballt, Wolken bildet und Schleier, in breiten Bahnen oder in feinen Rinnsalen abläuft und das Bild strukturiert. Hermann Nitsch spritzt, träufelt sie auf den Malgrund, er wälzt sich im Rot, verteilt es in die ihn umfassende Fläche; der Akteur geht in seinem Werk auf, vereinigt sich mit ihm, gibt sich ihm hin. Nitsch zelebriert den Malakt als Inszenierung eigener Art, die sich dem theoretisch untermauerten Ganzen unterordnet. Seine Erregung, eine dionysische Aufwallung, die Enthemmung, die Ekstase, die Lösung tief liegender Stauungen sollte sich seismographieren. Getrocknet, geronnen - in frühen Jahren schüttete Nitsch rotes Wachs in mehreren Schichten übereinander auf Hartfaserplatten - wirken die Resultate dieser Malaktionen eingefroren: als krude Aktionsrelikte und Bilder von hoher ästhetischer Kraft und Sensibilität zugleich, deren Entstehungsprozeß in seiner Heftigkeit vom Betrachter erahnt wird.
Leuchtendes Rot dominiert; die Farbe, "die am intensivsten zur Registration reizt, weil sie die Farbe des Lebens und des Todes gleichzeitig ist... Blut ist der Saft des Lebens und das rote hervorquellende Blut signalisiert die Verletzung, das Leid, die Gefahr, den Tod." Erst seit 1989 greift Nitsch zu anderen Farben; mit tiefblauer, flaschengrüner violetter Flüssigkeit beschüttet er nun die Leinwände, kombiniert die Farben miteinander, läßt sie übereinander rinnen. Aufgespannt auf hölzerne Stangen hängen davor kuttenartige Hemden einfachen Zuschnitts; sie treten an die Stelle klerial-kultischer Gewänder, die Nitsch seit 1969 vor seine Aktionsmalereien hängte. Ähnlich Gustav Klimt, der vergleichbar geschnittene, bestickte, priesterhafte Leinen- Arbeitskittel trug, tritt Hermann Nitsch in weißem Malhemd vor die Leinwand. An ihm wischt er seine während des Malprozesses verschmierten Hände ab. "Ich spielte schon früh mit dem Gedanken, das farbbeschmutzte Hemd als Relikt aufzuheben... Das Gewand als Träger der Spuren blutigsten Leidens entspricht frühester direkter Bildwendung... Es ist etwas über die traditionelle Malerei hinausreichendes, eine ergreifende Sprache des sich Ereignens drückt sich ab, eine Monotypie der Malorgiastik saugt sich in den weissen Stoff des Hemdes."
Ausstellungen derartiger Bilder und Bildobjekte gestaltet Nitsch, der eine Teilnahme der Mitspieler beim Malprozeß grundsätzlich für möglich hält, zu intensiven Demonstrationen seiner Idee von Environment und Installation. Nicht nur er - wie in den historisch ohnehin vorbelasteten Räumen der Wiener Secession 1987 - den Ort der Ausstellung als Atelier; er kombiniert die Tafelbilder mit Aktions- Relikten, Bahren und einfachen hölzernen Traggestellen, die in altarähnlicher Funktion vor den Bildern ihren Platz finden. Sakrale Gegenstände, Monstranzen und Kelche stehen, schwere, brokatbestickte Gewänder liegen darauf; daneben andere Requisiten, wie sie in den Aktionen Verwendung finden: Zuckerwürfel, Ansammlungen von Fläschchen voller geruchsintensiver Essenzen, Kästen mit chirurgischen Instrumenten oder einzeln angeordnete Skalpelle, Menstruationsbinden, Kondome, Mullbinden, Pflaster. Auf dem Boden arrangiert Nitsch frische Blumen in farbigen Plastikeimern. Doch all diese wohlgeordneten, meditativ angeordneten Arrangements lenken nie von der strahlenden Kraft der Schüttbilder ab, sie ergänzen sie in ihrer räumlichen Wirkung, steigern den Eindruck des Kultischen, das Nitschs Werk generell bestimmt. Er schafft mit minimalen Mitteln die Voraussetzung für einen Weiheraum. Die futuristische Vorstellung, den Betrachter "mitten ins Bild" zu versetzen, kommt da ebenso zum Tragen wie der Gedanke an Jackson Pollocks "all over" Strukturen, dessen "dripping" von entscheidender Bedeutung für die gesamte Aktionsmalerei war.
Als die österreichische Avantgarde sich - parallel, aber eigenständig neben den internationalen Happening - und Fluxus - Bewegungen - anschickte, mit den Mitteln des Aktionismus nicht nur dem traditionellen Tafelbild, sondern auch einer antiquierten Sprache und Lebensart den Kampf in einer Weise anzusagen, der nicht nur den Bürger vor den Kopf stoßen sollte, fand Hermann Nitsch ein erstes Forum. Bis heute wirkt in einschlägigen Medien ein ebenso unkritisches wie von Mißverständnissen bestimmtes, verwaschenes Bild dieser Zeit nach; mit Folgen, die bis heute weit in den privaten Bereich des engagiert lehrenden Künstlers hineinreichen. Nitschs Vision von räumlich und zeitlich immer komplexeren Aktionen, dem "Drama als Existenzfest", immerhin ist heute zumindest ansatzweise bereits realisiert. Seine Beharrlichkeit und künstlerische Integrität stehen dafür, daß seine utopisch anmutende Idee eines Festes der Kunst, des Gesamtkunstwerkes, Wirklichkeit werden kann. Als entschiedener Gegner jeden Rückzugs gab sich Hermann Nitsch bereits vor 20 Jahren zu erkennen: "...das gibt's nicht, alle Bewegungen, die ein sogenanntes "zurück" wollten, waren immer irgendwo faul. Denn es geht nur vorwärts."
Shirley Crandell
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